Nota sobre Manuela de Eugenio Díaz Castro.

La novela de Eugenio Díaz no ha sido considerada por la crítica como lo que en realidad es: una obra que se impuso una meta precisa: “Una colección de cuadros de trapiche, la rosa de maíz, la estanciera, y otros escritos de esas tierras donde he vivido”[1], y que se superó así misma retratando de una forma original para la época, lo vicioso de la organización política y social del pueblo de la república.

Manuela, obra fundacional del género en Colombia, publicada en 1858, es considerada costumbrista y sólo se tiene en cuenta por su valor documental. Así lo hace saber Don Salvador Camacho Roldán en la nota crítica que apareció como introducción a la edición de Manuela hecha en París en 1889; y otros autores de la talla de Hernando Tellez, Ayala Poveda o Germán Colmenares. Sin embargo, algunos críticos como Elisa Mujica, en su nota crítica a la edición de Novelas y Cuadros de costumbres de Eugenio Díaz; y Sanín Cano, reconocen la importancia de esta novela para las letras colombianas. Mujica, especialmente, afirma que esta novela no debe ser considerada costumbrista pues supera el cuadro de costumbres.

Y es en este punto en el que insisto. Veo que la crítica, como es habitual, juzga desde un punto de vista y un contexto equivocados (quizá por la distancia histórica). Como decía, Díaz Castro pretendía representar las costumbres de su pueblo, pero su maestría fue más allá: intentó adentrarse en los pensamientos de sus personajes:

Era un cuadro que merecía un pincel por separado, la figura de ñor Elías agachado, (…) embriagado con la dulce filarmonía de su instrumento, o quién sabe si a

fligido por los negocios políticos, pues aunque él contaba con la fidelidad de su compadre para su secreto de la carta de don Tadeo, su conciencia no estaría muy tranquila, después de haber traicionado a su partido. (p. 316)

Estos intentos deben serle reconocidos a Díaz Castro. Pero a partir de estos logros se le condena; y entonces sólo dicen que sus personajes no tienen profundidad, que sus descripciones son tediosas, que abundan los personajes ornamentales y las disquisiciones morales, y que su lenguaje es incorrecto; y para probarlo escogen un pasaje no muy bien logrado (pues no he dicho que, como toda novela, tenga sus faltas), pero olvidan los más impactantes como éste lleno de tensión y naturalidad:

El sitio era pintoresco, y se había acercado el cazador todo lo necesario para observarlo bien. Las ondas azules matizadas por la espuma de jabón, como el cielo por las estrellas, en una noche de diciembre, se movían en arcos paralelos desde el lavadero hasta la barranca, de la cual colgaban verdes helechos. Se veían las sombras de las tupidas guaduas que circundaban el charco, con sus cogollos atados por las bejucadas de gulupas y nechas, cuyas frutas y flores; colgaban prendidas de sus largos pedúnculos como lamparillas de iglesia en tiempo de aguinaldos. (p. 36)

Es cierto que la obra de Eugenio Díaz se inclina más, pues recordemos que ese era su propósito, al retrato de las costumbres, sacrificando, así, la trama. Pero no hemos de olvidar que su maestría no pudo menguarse a su objetivo y salió a flote el gran novelista que fue.

Así pues, esta situación me recuerda unas palabras de Borges en sus diálogos con Osvaldo Ferrari:

Siempre ocurre eso: se reprocha a un poeta no haber ejecutado lo que no se propuso nunca, ¿no?

En este caso, Díaz se propuso simplemente retratar los eventos sociales, superó su objetivo y desde esos importantes logros se le critica con dureza.

05. XI. 08

Bibliografía.

DÍAZ CASTRO, Eugenio. Manuela, Panamericana, Santafé de Bogotá 1997.

MUJICA, Elisa. Nota critico-biográfica sobre Eugenio Díaz Castro. En: NOVELAS Y CUADROS DE COSTUMBRES Tomo I, Procultura, Santafé de Bogotá.

Carta de Eugenio Díaz publicada en El Patriota imparcial

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Sedo (cedo) apartamento.

En este aviso leemos Sedo apartamento en lugar de Cedo apartamento.

Sedar, según la RAE significa apaciguar, sosegar o calmar. En este aviso (hallado en un almacén del centro comercial Cañaveral en Bucaramanga) vemos un evidente descuido en la utilización del verbo. Según la información del aviso el verbo sería ceder: dar, transferir, traspasar a alguien una cosa, acción o derecho. (RAE).

Sin embargo, es interesante imaginar la posibilidad de "sedar" un apartamento endemoniado, loco, enfermo y que alguien se ofrezca para hacerlo dormir. ¿No?

La más grande manifestación de amor.

—Heme aquí que he presenciado la más grande manifestación de amor. Estaba yo auxiliando a mi esposa, a quien el médico recomendó cuidado, a cubrirse y a tomar su medicina cuando le da tal exceso de locura que, diciendo que no va a tomar los medicamentos por ser el doctor un viejo enemigo de su familia, da de patadas a la cama y derrama un poco de la panacea. Avisado ya, por el doctor, de la posibilidad de esta reacción me dispuse a darle de bofetadas hasta que la nariz quedóle en tres uniformes pedazos. De esta manera, y sin titubeos, mi amada tomó su medicina a la que ahora le debe su mejoría. Yo por mi parte me permito la vanidad de escribir esta anécdota para que quienes la lean reconozcan, como ya lo han hecho Licanor, Eleuterio y Alfonso, que esta muestra de amor incondicional por la persona amada, que sobrepasa cualquier límite, de ningún modo podrá ser igualada.

03. V.08

¿¡Gáne!?

Alfonso Reyes utiliza la tilde en "pára" para diferenciarla con "para" de parar; esta ha sido la única vez que he visto esta utilizacion de la tilde. ¿Por qué razon utilizarla aquí?. He aquí otro de los misterios injustificables...

Nota sobre Pobres Gentes de Dostoievski

 

En 1846 Fiódor Dostoievski lee a su amigo Grigórovic un particular manuscrito. Éste a su vez, y por medio del diario “El Contemporáneo”, se lo da a leer a Bielinski, famoso crítico que considera el documento como la gran novela social de Rusia. Esta novela, la primera publicada por Dostoievski, se titula Pobres Gentes.

Makar Aleksiéyevich Dievushkin y Varvara Aleksiéyevna Drobroselov son los protagonistas de la historia. El primero, ya viejo, decide ser el protector de la segunda; aunque le haga falta dinero para la manutención de los dos no se da por vencido y pide adelantos económicos de su trabajo como copista, pasando, por ello, toda clase de vergüenzas y penurias. A Várinka, como él la llama, no le faltan penas; es una mujer bastante delicada de salud y debe aceptar algunos trabajos para ayudar a Makar.

Esta novela es considerada como la desgraciada historia de amor entre Várinka y Makar, quienes por medio de cartas construyen una historia de amor que evoluciona a cada línea. Y es verdad; pero coexisten también otras historias iguales o más significativas. La historia del niño mendigo, la parábola de las botas (Carta del 5 de septiembre) entre muchas otras que nutren la trama y dan un aire de nostalgia y tristeza a la historia central. Una de las más significativas es la triste historia de Gorschkov, que se sostiene, de inicio a fin, en todo el relato. Este es un hombre miserable “va peor vestido que yo” dice Makar a Várinka y eso ya es mucho decir:

Una tarde yo pasé por delante de la puerta –reinaba en aquel instante en la casa un inusitado silencio– y pude percibir un sollozar apagado, seguido de un murmullo, y luego más sollozos, exactamente como si allí dentro estuviera llorando alguien, pero con tal tristeza y desesperanza, que a mí se me quiso saltar el corazón..., y estuve hasta la madrugada sin poder apartar de mi pensamiento a esas pobres criaturas, y tardé mucho en conciliar el sueño. (Carta del 12 de abril)

Sucede que a Gorschkov, a causa de su excesiva pobreza, se le ha muerto un hijo; su esposa está enferma, no tiene que ofrecer a sus hijos para comer y viven en un cuchitril todos amontonados. Gorschkov, después de muchas vicisitudes, logra superar los problemas de dinero porque el proceso judicial, que se había levantado en su contra, falló a favor y, ahora, el estado debe pagarle una pensión. Llega a su casa le cuenta a su mujer y a sus vecinos la buena noticia y después de comer se acuesta a descansar para no volver a levantarse jamás, muere misteriosamente.

A partir de esta novela he percibido que las narraciones de Dostoievski están supeditadas a una carencia que no se restituye (el caso del Jugador). Makar nunca llega a sublimar su amor por Várinka, ésta se casa con Bukov por una razón social; Várinka, enamorada en silencio de Makar nunca consigue estar cerca de él y al contrario se aleja para siempre de su lado (aún cuando los problemas de dinero se han ido solucionando de parte y parte); Gorschkov, como hemos visto, satisface la carencia de dinero, pero muere como si hubiera retardado su ida a la tumba sólo para recuperar su honor. Hasta Bukov es un pobre desgraciado al buscar el amor, imposible, en Várinka.

La novela es un ir y venir de imposibilidades, los personajes alcanzan algo sólo para perder lo que ya poseían. Makar empieza a tener estilo en su escritura, pero ya no lo necesita porque Várinka se ha ido y no puede escribirle.

¿Para qué, pues, afecto, esperanza,

Si pierdo, en cuanto

Los uso, la causa para usarlos,

Si tenerlos sabe a no tenerlos?

(Fernando Pessoa)

“No la quita” o “Nos la quita”

Encontramos esta pinta en una de las paredes del edificio de Ciencias Humanas en la UIS. Dice: "MAS FUERTE Q'EL AMOR POR LA LIBERTAD ES EL ODIO POR QUIEN NO LA QUITA". Hay tres grandes errores. La tilde en MÁS, La utilización de un apóstrofe en la Q, y el más raro de todos, la confusión entre "NOS LA QUITA" y "NO LA QUITA". Este último es un error oral que ahora encontramos en la escritura y que puede llevar a malos entendidos, pues, no se diferencia la negacion "NO" del sujeto "NOS". ¿O será que odian, ahora, a quien NO quita la libertad?

Ontario sin amor

Voy a decirlo abiertamente: mi error es confiar demasiado en los demás. De ahí se desprenden todos mis problemas, toda mi tragedia. Siempre fui un hombre bueno, no quise hacerle mal a nadie, pagaba mis impuestos, tenía mi profesión; todo andaba bien hasta el día en que apareció aquella mujer. Esa mujer fue mi perdición. Recuerdo muy bien su cuerpo delgado, su rostro lánguido, sus ojos inescrutables tras unos lentes oscuros y, su sonrisa, su escalofriante sonrisa, sus labios violetas su diente orificado que le daba un aire de majestuosidad.

Sucedió un sábado, aquel protervo sábado cuando la invité a cenar. Al entrar al restaurante tuve muy en cuenta que notara la mesa tan costosa en la que íbamos a sentarnos. No se dio cuenta. ¡Lo peor era que se quejaba de la vista panorámica que tenía el restaurante! Horizonte desde donde se podía disfrutar la compañía de la inmensa luna que sólo se ve aquí en Ontario. No le hice caso a su comentario (gran error) y me dispuse a hacerle mi anuncio: “Sonia… cásate conmigo” Ella saltó de su asiento y me preguntó el por qué de mi petición. Yo le respondí que era porque la amaba. Volvió a sentarse y le pregunté de nuevo, ella me llevó al balcón, que sólo nuestra mesa tenía. Estaba estúpidamente enamorado. Todo lo sabía ella de mí, le había confiado mis pequeños secretos, mis perversiones, mis errores, mis debilidades… Sólo quería besarla y amarla hasta la eternidad y juro que me hubiera lanzado por el balcón si ella me lo hubiese pedido. Lo juro —Pero no lo hizo. Solo me besó y caminado hacia la salida me dijo adiós. Presintiendo, quizá, el tipo de hombre que soy.

La liberté de la création poétique.

Jorge Eliécer Pacheco[1]

Quand j'ai entrepris l'étude de la poésie de Vicente Huidobro j'ai lu beaucoup de textes. Quelques-uns en faveur de sa beauté et originalité et autres contre. Le travail "El lugar de Huidobro" d'Enrique Lihn c'était un de ces textes. Lihn soutient que "c'est nécessaire voir pour première fois à Huidobro et le reconnaître au-dessus des flatteries” de sorte que on peut "le saisir dans sa réalité"

 

Ainsi donc le lecteur déduit que Lihn parlera du travail du poète, qu'il analysera ses sujets et sa façon de créer poésie, puisque, Linh cherche considérer "les caractéristiques de son écriture" Mais étonnamment il s'appuie principalement sur des sujets qui ne contribuent rien à l'œuvre littéraire du poète chilien. Il dit, par exemple : "Huidobro paraît avoir été une personne très vaniteuse", "…il a fait, dans sa jeunesse, de mauvais «trazos rubendarianos » " Évidemment ces déclarations ne contribuent rien à l'analyse de son ouvre.

Autres affirmations comme : "il manque en Huidobro l'aspiration pour trouver une forme… qu'il a autorisé à exprimer el alma de la raza en Amérique" et " le poète paraît ne pas sentir problématiquement son manque de racine nationale et continentale" font rappeler les mots de Jorge Luis Borges, qui dit:

"Siempre ocurre lo mismo, se reprocha a un poeta no haber ejecutado lo que no se propuso nunca"[2] (Diálogos, Ferrari y Borges).

C'est pour cette raison que j'affirme que c'est erroné de qualifier ou d'analyser une ouvre en dehors d'elle-même. L'œuvre poétique de Vicente Huidobro doit être observée dès sa propre théorie : "la poesía es un desafío a la razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que es, y la otra en el mundo que está siendo"[3] cela explique l'indivisibilité entre expression et sa fonction créative.

Le poète doit créer un nouveau monde avec le langage. L'importance de Huidobro est dans cette déclaration qui a changé radicalement la façon d'écrire poésie. Par exemple dans son poème "Altazor" le mot "la golonchila" est une nouvelle réalité. 

“…se acerca a todo galope

Ya viene la golondrina

Ya viene la golonfina

Ya viene la golontrina

Ya viene la goloncima

Viene la golonchina

Viene la golonclima

Ya viene la golonrima…”

L'auteur cherche la musicalité et le rythme qui commence de la combinaison de deux mots objectifs à l'intérieur du vrai système de la grammaire. Il ne fait pas référence à l'hirondelle, mais à une image différente qui seulement existe dans le poème, et seulement là on peut savoir sa signification.

On pourrait dire en conséquence que le poème aura un nouvelle ordre, une logique propre et n'admettra pas de termes comparatifs. Ce langage a rénové la recherche de couvrir tous les espaces, comme un aleph, un point du monde où l'univers entier est observé. Cette nouvelle logique est plus profonde quand le langage atteint autre dimension. D'ailleurs, elle ne correspond pas à l'installation capricieuse d'un désordre ou d'autre ordre, mais à la récupération d'une "alba", c'est-à-dire, l'attitude qui conserve la surprise pour la langue dans l'homme.

Par ailleurs il est nécessaire de ne pas confondre l'idéal créationniste de Huidobro. Il ne cherche pas, comme Lihn assure[4], faire une poésie antinaturaliste, mais plutôt il lui cherche une utilité pour aider l'homme.

"No se trata de imitar la naturaleza, sino de hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador."[5]

Ainsi il est inutile de penser que la liberté de la création de Vicente Huidobro est limitée seulement pour l'homme. Parce que son but est de trouver des images originales et nouvelles. Un bon exemple de ce but est "El manifiesto de manifiestos” ; dans cet essai il fait une forte critique à la façon de créer la poésie, il écrit:

"Dans 'El manifiesto de André Breton', Je vois comme exemples d'image beaux: 'La nuit rentre dans un sac' ou 'Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule'

Deux images d'une banalité affreuse (…) sans être poète ces images peuvent être écrites. Je préfère beaucoup plus la mienne que vous trouverez dans 'Horizon Carré' qui dit: La nuit sort de sous les meubles"[6]

Le travail de Huidobro renouvelle l'esthétique de l'art. Quand il affirme que "Nous pouvons créer des réalités dans notre monde, dans un monde qui attend sa forme et sa propre flore" il accentue la liberté de l'homme pour créer; l'inspiration n'existe plus; maintenant la muse dort; et le poète a seulement le travail et l'imagination pour produire l'art. La poésie, dans ce cas, est plus humaine. Le poète créateur est le centre intellectuel de l'art et il a pour lui une grande responsabilité parce que "le poète n'est pas un miroir qui rend des images"

C'est le poète qui donne la vie à ce qui ne l'a pas. Il pressentira les appels des mots. Il a besoin d'être libre pour être capable de créer. Il recouvrira toutes les choses qui sont ignorées. Il comprendra que le langage non seulement est communication mais création. Comme dit Huidobro: 

"Dans toutes les choses il y a un mot interne qui les désigne. C'est le mot que le poète doit découvrir"

Cette attitude, ce schéma poétique configure la liberté de la création et le nouveau poète. Le poète qui dit les choses qui ne seraient pas dites sans lui. Un homme libre qui sent comme les mots vivent dans son intérieur.

Ce poète idéal considère la langue comme une fonction substantive. Il n’écrit "rien d’anecdotique ni de descriptif. L'émotion doit naître de la seule vertu créatrice… faire un poème comme la nature fait un arbre"

Pour conclure il est important d'insister dans l'importance d'analyser le poète dès sa propre ouvre. Les études peuvent être faites sur sa personnalité, mais sans que son travail soit évalué pour elle; afin d'éviter que sa théorie (la liberté de la création poétique) ne soit pas bien interprétée. 

Il y a en Huidobro un poète qui poursuit les choses essentielles et jamais les choses épisodiques. Grâce à lui nous pensons la façon de faire de la poésie d'autre façon. C'est pour cette raison qu'il est encore considéré (pour sa façon de faire poésie et pour son originalité) un des poètes les plus importants dans la poésie américaine du XXe siècle.

La logique absurde et ennuyeuse se casse et naît une nouvelle connaissance:

Je veux te donner une musique d'esprit

Ma musique de cette cithare plantée dans mon corps

La musique qui fait penser à l'augmentation des

Arbres. (Altazor 605)

Bibliographie :

—ESPECIALIZACION EN LITERATURA HISPANOAMERICANA, Seminario Vanguardismo Poético Hispanoamericano. Rymel Eduardo Serrano. Universidad Santo Tomas, Seccional Bucaramanga. 1997.

—EL LUGAR DE HUIDOBRO. Enrique Lihn. 1970. http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/ensayo enrique lihn.htm (29/03/2006)

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[1] Estudiante de Licenciatura en español y literatura de la Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga. Dirección electrónica: helihezer@gmail.com

[2] Il se passe toujours la même chose, l’on fait des reproches à un poète pour ne pas avoir exécuté ce qui n'a jamais visé.

[3] La poésie est un défi à la raison, l'unique défi que la raison peut accepter, parce que l'une crée sa réalité dans le monde qui est, et l'autre dans le monde qu’elle produit.

[4] Huidobro ne fait que poésie autour des choses, pour satisfaction de son anti naturalisme illustré.

[5] Ne pas imiter la nature, mais faire comme elle; ne pas imiter ses manifestations mais sa force expressive.

[6] Les vers sont comme les originaux.

José (de un fragmento de “El Evangelio Según Jesucristo” de José Saramago)

Los gustos de José son contradictorios. Ama la holganza y la tranquilidad en la que vive, observa el tiempo susurrando a su lento paso. Pero cuando su trabajo lo atrapa desea que el tiempo se torne veloz, ágil. Esto le sucedió aquel secreto día en el que los carpinteros, reunidos, esperaban al capataz para reanudar sus labores:

— ¡Estoy ciego! —gritó José cuando entraba el encargado—. Ya no podré ver a mi querida Jerusalén… ni a mi hijo, Jesús, que tanto amo.

En seguida el capataz mandó a uno de los carpinteros a revisarle los ojos, pero cuando este tocó a José exclamo: “¡Estoy ciego… me he quedado ciego!”. El capataz, asustado por ser el mal posiblemente contagioso, corrió asustado hacia su vivienda. Fue entonces, cuando José y sus amigos se retiraron, riendo, a descansar.

Los zapatos

Estos zapatos son iguales a los tuyos. Corren, saltan, gruñen y patean. Pero cuando no los ves y no los tienes puestos ¿Qué es lo que hacen? Una vez estaba dormido, de repente me desperté y vi con gran sorpresa mi zapato izquierdo sobre la cama, ¡casi llegando a la cabecera! Desde ese día no confío en ellos. Los vigilo, les riño, los espío, los amenazo y a veces cuando me obligan a hacerlo, tomo sus cordones y de ellos los ato a la pata del armario.

Quizá sean malos. ¿Estarán planeando comerse mis pies? ¿Estarán ambicionando avasallar mis manos? Por eso aconsejo tenerlos vigilados. ¿Acaso no se les ve en la cara sus intenciones? Una boca tan grande como el tobillo; cintas de tortura, que paradójicamente nosotros mismos atamos, y un aspecto de total quietud. Son el asesino perfecto. Quizá Nathaniel Hawthorne debió haberlos utilizado en sus cuentos como el más peligroso de los personajes. Por eso, vuelvo a repetirlo, deben estar muy bien vigilados. Algún día me lo agradecerán.

Aviones suicidas

Poco después supe que estaba vivo. Utilicé los mismos materiales, unté cuidadosamente el pegante y enderecé fuertemente el alerón, corté la cartulina en la forma indicada y lo pinté de color negro para que pudiera verse muy bien bajo el cielo. Volaría más alto que ninguno.

Tres intentos fallidos eran suficientes para no intentarlo más; pero mi impaciencia no claudicaba y probé otra vez. Lo tomé del armazón, estiré el caucho con mi brazo izquierdo lentamente, esperé unos segundos esperando mejor viento, lo dispuse en un buen ángulo, relajé mi brazo derecho y haciendo una innecesaria fuerza con todo mi cuerpo lo solté. Alas bien rectas, timón funcionando, planeación segura, y luego… luego luchando contra el viento quiso estrellarse contra una gran muralla. Dando una gran voltereta se desvió y fue a dar contra una pared gris, dejando incrustada en ella su negra nariz. Yo mismo me culpe por el accidente. Después supe que había sido un intento de suicidio. Este era un aeroplano que se negaba a volar.

No pude repararlo, había quedado totalmente descompuesto; el alerón inutilizable, la madera insustituible y ni hablar del timón. Todo había sido un desastre. Y lo peor fue que yo me culpé. Pero no me di por vencido. Tome las tijeras y el pegante, el cartón y la madera, el caucho y la regla. Lo dispuse todo sobre la mesa y en un descuido, en un momento de ausencia, todo se tornó difuso. Al principio creí que las tijeras se habían vuelto locas, que el pegante se había derramado solo, que algo había pasado para que iniciaran una guerra entre ellos. Y fue en ese momento en el que lo vi, entre todos esos objetos como un director de orquesta, siendo despedazado a voluntad. Solo en ese momento supe que estaba vivo.

Qué aprendí leyendo a…

Debo ser sincero. En realidad creo no haber aprendido nada de lo que he leído (al menos conscientemente) y temo ser injusto con los autores y sus obras al reclamarles una enseñanza. Podría hablar del temor que me provocó por las cosas “aparentemente” simples, Edgar Allan Poe, pero me quedaría corto. Quizá hablar de “Bartleby” de Melville pueda ser un buen inicio, pero el mal de Bartleby es contagioso y en realidad “preferiría no hacerlo”. Hay tantas y tantas lecturas de las que creo haber aprendido todo y nada a un mismo tiempo que empieza a complicarse aquella pregunta.

Quizá lo que aprendí fue el asombro. Aprendí a asombrarme con las descripciones de Balzac; me asombró la semejanza de los personajes de Dostoievski con los seres marginados que somos, me asombra aún Capote con su “A sangre fría”; Chéjov con su tratamiento de la tensión por medio de las palabras; Kafka con su sufrimiento.

Pero la enseñanza se sustrae de las páginas y de la literatura y va a dar de lleno a las otras artes. Nietzsche me enseñó a disfrutar la música de Wagner, pero también a odiarla; a causa de Eco me apasionan las imágenes y el cine; Saramago me indujo a la pintura, Sábato también; Borges me hizo amante del diccionario y “Bouvard y Pécuchet” me ilustraron sobre las cosas que pueden suceder sin el método para llevarlas a cabo.

Schopenhauer me mostró la duda y me hizo pesimista; Pessoa la originalidad y la nulidad del ser; Stevenson me hizo viajar y me advirtió que “si un hombre se entrega demasiado a la lectura no le quedará tiempo para pensar” Muchas son las lecturas pero poca mi memoria. Lo sé, soy injusto con cada uno de ellos pero todo hace parte de mí. Yo soy todas esas lecturas, yo soy gracias a ellas.